De la muerte a la luz: la Segunda de Mahler bajo la batuta de Alondra de la Parra
Mahler: Sinfonía n.º 2. “Resurrección”. Serena Sáenz, soprano y Gaëlle Arquez, mezzosoprano. Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. Coro de RTVE. Alondra de la Parra, directora. Auditorio-Teatro de San Lorenzo de El Escorial. 4 de septiembre de 2026.
Saludos finales
Uno de los momentos claves de la programación del Festival Escenas de la Comunidad de Madrid en El Escorial es la “Segunda Sinfonía” de Mahler, la conocida como “Resurreción”. Mahler la escribió entre 1888 y 1894 y la estrenó él mismo desde el podio en Berlín en Berlín en 1895. El primer movimiento nació como poema sinfónico independiente, Totenfeier; la solución del finale llegó cuando el compositor escuchó, en el funeral de Hans von Bülow, la oda de Klopstock sobre la resurrección. Entre ambos extremos nos plantea un recorrido por la violencia del duelo, el recuerdo, la duda, la revelación interior y la esperanza colectiva.
Perdónenme si empiezo con una anécdota que circula entre melómanos veteranos. Hace años, en el mostrador de una tienda de discos especializada, un cliente preguntó si Mahler serviría como música de fondo para un restaurante. El vendedor, sin inmutarse, respondió: «Es mejor música para ahorcarse». Ni banda sonora para suicidas ni ambientación para comensales, lo cierto es que Mahler sigue interpelándonos porque mezcla sentimentalidad finisecular con vanguardia, un optimismo ciego que convive con amenazas de catástrofe. En el caso de la Segunda, mientras algunos ven afirmación de fe, otros perciben consuelo estético. La cuestión es si la interpretación logra sostener simultáneamente arquitectura y temblor espiritual.
Tras una charla introductoria, Alondra de la Parra, que ya dirigió esta partitura con prácticamente los mismos elementos en la temporada de la ORCAM de 2025, optó por una lectura amable y efectista, buscando clímax muy conseguidos (especialmente en el Scherzo y el Finale), pero priorizando el pulso dramático sobre la nitidez del discurso puramente musical. Una aproximación que suavizó las aristas más amargas para centrarse en los aspectos sentimentales.
El Allegro maestoso comenzó con la gravedad de una ceremonia fúnebre. Contrabajos y violonchelos, apoyados por fagotes y contrafagote, levantaron el suelo oscuro sobre el que las trompas proyectaron sus llamadas, incluida la alusión al Dies irae. Los trombones y las trompetas ampliaron después la amenaza, mientras las maderas y los violines introducían el segundo tema, lírico y como una memoria que se resiste a desaparecer. De la Parra articuló con decisión las contradiciones del movimiento: marcha, nostalgia, dolor y triunfo. Sin embargo, en los pasajes camerísticos las cuerdas no siempre alcanzaron la aspereza necesaria; el trémolo inicial resultó más balsámico que desgarrado y algunos tempi, algo demorados, limaron la tragedia. Cuando entraron percusión y tutti, en cambio, el drama recuperó su musculatura. Hubo aquí una interpretación apasionada y bien planificada, aunque más inclinada a la afirmación emotiva que al abismo.
La pausa posterior, de varios minutos y con la directora inmovil, no fue un capricho. Mahler la contempló porque juzgaba incongruente pasar sin transición de la muerte a los recuerdos de la vida. El silencio permitió que el primer movimiento dejara de ser efecto teatral y se transformara en experiencia interior. Todo ello lo había explicado de la Parra al inicio del concierto, en lo que bien habríamos podido calificar de preludio sin notas y que al público le vino muy bien para entrar en la obra. Mencionemos que su anuncio de la presencia de Isabel Ayuso en la sala mostró que la Presidente no le es a nadie indiferente.
El Andante moderato apareció como un recuerdo vienés, un Ländler de perfume schubertiano y elegancia art nouveau. Las cuerdas, con sus pizzicati, mantuvieron el movimiento ligero mientras los violines, oboes, flautas y clarinetes entonaron la melodía larga y nostálgica. De la Parra buscó la belleza del fraseo y obtuvo momentos de delicadeza, pero el trazado fue quizá demasiado lento. El contratema de violonchelos careció de relieve frente al tema de los violines, y la flauta y el flautín sobresalieron en la presentación final del tema en pizzicato. La música evocó la felicidad perdida, aunque no siempre con el contraste vitalista que la vuelve verdaderamente dolorosa, porque el recuerdo convence más cuando todavía conserva vida.
El tercer movimiento, basado en Des Antonius von Padua Fischpredigt, cambió la elegía por la sátira. Los dos golpes iniciales de timbal abrieron un perpetuo movimiento en 3/8, alimentado por la circularidad de clarinetes, oboes y demás maderas. En ese mecanismo aparentemente fluido se agitan lo popular, lo grotesco, la ternura y el sinsentido: San Antonio predica a los peces y los peces escuchan sin aprender nada. La dirección mantuvo el pulso y consiguió que el discurso no se descompusiera. El Scherzo tuvo elegancia y continuidad. Los metales y la percusión reforzaron los clímax; las maderas dibujaron con claridad la maquinaria absurda. El resultado fue más amable que corrosivo, pero suficientemente inquietante para preparar el repliegue al Urlicht.
Vista general
En el cuarto movimiento, la mezzosoprano Gaëlle Arquez aportó a Urlicht una línea recogida y noble. La orquesta redujo su volumen para que la voz pudiera emerger sobre violonchelos, contrabajos, fagotes y clarinete bajo, mientras las trompas coloreaban desde la distancia interior del recuerdo. Arquez ofreció una emisión cálida y expresiva, y la dirección supo plegar el acompañamiento a su mensaje de pureza, retorno y consuelo, porque el lied, procedente de “Des Knaben Wunderhorn”, solo necesita que cada frase parezca pronunciada desde la intimidad. El movimiento funcionó como el auténtico eje espiritual de la noche. Aquí la emoción no llega por acumulación, sino por desnudez.
El quinto movimiento reunió las dimensiones dispersas de la sinfonía. El inicio irrumpió con maderas agudas, cuerdas tensas y llamadas de trompetas y trombones; timbales, bombo y percusión levantaron un paisaje apocalíptico. Las trompas situadas fuera del escenario añadieron una perspectiva espacial decisiva. De la Parra empleó aquí la mayor expansión dinámica. Las marchas, los estallidos y los silencios crecieron con nervio, aunque la acumulación produjo ocasionalmente borrosidad y la cuerda grave no proyectó toda la solemnidad esperable.
El coro entró en pianísimo y los unidos de la ORCAM y RTVE sostuvieron con bien las medias voces, aunque el extremo más delicado pudo haber sido todavía más inaudible y sobrecogedor. Serena Sáenz aportó claridad luminosa y buen empaste con Arquez. Después, las campanas, el órgano, los metales y el coro levantaron el edificio final en mi bemol mayor. De la Parra dirigió el crecimiento con entusiasmo, quizá con cierto atropello, pero sin reducir la resurrección a simples decibelios. La coda, amplia y radiante, hizo prevalecer la esperanza sobre la muerte.
Fue una lectura desigual en el detalle, pero sincera en su diseño general. De la Parra no siempre encontró la mordacidad, la oscuridad o la transparencia que Mahler exige en los planos intermedios; sí encontró, en cambio, una dirección comunicativa, apasionada y capaz de convertir una orquesta en proceso de mejora en un organismo común. Si el primer movimiento dejó la herida demasiado suavizada y el tercero el sarcasmo algo domesticado, el finale alcanzó una emoción verdadera. El público, que llenó la sala, respondió con una ovación de muchos minutos. No fue una interpretación histórica -imposible con sólo dos ensayos, aunque ya hubiesen abordado la obra el pasado año- pero sí una declaración de intenciones: Mahler ocupará un lugar central en el proyecto de la directora, y esta “Resurrección”, con sus luces y sus zonas todavía por afinar, dejó abierta una expectativa razonable para la “Tercera” de la próxima temporada, en octubre, en la ORCAM.
Gonzalo Alonso
The post Crítica: De la muerte a la luz, la Segunda de Mahler con la ORCAM y RTVE bajo la batuta de Alondra de la Parra en El Escorial first appeared on Beckmesser.