Robert Carsen dirige la esperada coproducción del Teatro Real y el Met de Nueva York
Vuelve uno de los títulos más aclamados de Mozart al Teatro Real de Madrid, y lo hace con la esperada producción de Robert Carsen. El director de escena cambia por completo el espacio en el que se desarrolla la acción del libreto para trasladar la acción a un entorno más propio de una administración estatal que de un palacio nobiliario.
(Selección)
La producción que estos días se estrena en Madrid quiere ser un manifiesto sobre la vigencia de los conflictos que sirvieron a Lorenzo da Ponte para construir el libreto
Que Las bodas de Fígaro siga siendo capaz de interpelar al espectador actual del mismo modo en que emocionó al oyente prerrevolucionario de finales del siglo XVIII es algo que merece una reflexión. Lo cree el director teatral Robert Carsen, que se ha acercado por primera vez al título gracias al Teatro Real y a la Metropolitan Opera de Nueva York.
La producción que estos días se estrena en Madrid quiere ser un manifiesto sobre la vigencia de los conflictos que sirvieron a Lorenzo da Ponte para construir el libreto. Y, efectivamente, hay ciencia teatral, compromiso y un punto de inevitabilidad en esta mirada que pretende actualizar el propósito crítico del original trayendo la obra al Palacio del Elíseo, con el Conde convertido en presidente de la República.
(…)
En definitiva, Carsen transcribe el asunto sin entrar en especiales desarraigos lo que significa que si esta producción se sostiene (…) es porque mantiene viva la agilidad de un teatro de equívocos y antagonismos. Sirva de ejemplo la correcta ejecución del segundo acto en el dormitorio de la Condesa, momento culminante de la travesura, o el final de la obra en el gran comedor, minuciosamente iluminado y en el que surge un toque de fantasía con las mesas desplazándose de manera casi automática.
A Carsen hay que agradecerle que esta producción mantenga como máxima aspiración unos figurines impecables firmados por Luis Carvalho, una luz precisa de Peter van Praet y el propio Carsen, y una cuidada dirección de escena que sabe ser fiel a las particularidades del libreto y entiende la capacidad actoral de un primer reparto joven y dispuesto.
El problema reside en que lo construido sobre un buen trabajo teatral y vocal, instrumentalmente se desarma. En el foso del teatro se presenta Stefano Montanari dispuesto a convertir la ópera de Mozart en una novedad. Su experiencia en el terreno del historicismo tiene eco en varios aciertos tímbricos y en recitativos originales, pero falla lo principal: el ajuste con la escena, la comodidad, el contraste de caracteres y el encanto.
(…)
Como declaración de intenciones, anoche se ofreció una obertura desquiciada en la que ya se hizo palpable que el efecto iba a primar sobre la sustancia. A partir de ahí se produjeron demasiados desajustes y se forzó la continuidad. Lo sufrió la soprano ucraniana Olga Kulchynska, una Condesa vocalmente importante que salvó a duras penas su primera intervención y se creció en el aria ‘Dove sono’ en la que quedaron apuntes de calidad muy notable.
La inmediata ‘Canzonetta sull’aria’ pudo ser de lo mejor de la representación porque junto a ella estuvo la soprano Sara Blanch, que, pese a su anunciada indisposición, progresó a lo largo de la noche hasta dibujar una Susanna muy sólida en su aria final ‘Deh vieni, non tardar’. El trío femenino principal se cierra con Cecilia Molinari, una cantante que se mueve con desparpajo, que construyó un Cherubino interesante tras disputar y perder sus dos arias vencida por la premura orquestal.
En el apartado masculino quedan la soltura y buena declamación de Luca Micheletti, un Fígaro especialmente lucido en el aria ‘Non più andrai’. El barítono Mattia Olivieri resolvió al Conde con carisma escénico, ligereza y varias limitaciones en su amenazante ‘Hai già vinta la causa’, dicha en la soledad de su despacho presidencial. Salvaron con carácter su parte las sopranos Raquel Lojendio, como Marcellina, y Lucía Martín-Cartón en el expuesto papel de Barbarina.
De manera que Las bodas de Fígaro vuelve al Real en una producción a dos velocidades: si Carsen ha entendido que la ópera de Mozart y Da Ponte no necesita subrayados para resultar incisiva y que basta con colocar a los personajes en un entorno reconocible y bien construido, Montanari se presenta queriendo demostrar que la partitura requiere una voz personal, que él mismo atenaza con su torpe ejecución. Y que en una obra tan cerrada falte el encaje entre el foso y la escena solo puede tener malas consecuencias. (…)
Alberto González Lapuente
Imagen de la producción
(Selección)
Una puesta en escena convencional, y la frenética dirección de Stefano Montanari deslucen un brillante reparto, con Olga Kulchynska y Sara Blanch
Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais antepuso la locura a las bodas. Tituló su comedia La folle journée, ou Le mariage de Figaro (1784) y explicó en el prefacio que lo hacía para restarle importancia, pues el verdadero título habría sido L’Époux suborneur, el marido libertino.
Lorenzo Da Ponte reservó aquella jornada loca para el coro final de su libreto, que todavía habla de un día “di capricci e di follia”. Wolfgang Amadé Mozart la desató desde el presto de la obertura, pero la contuvo en cada aria para dar voz a sus personajes. Stefano Montanari se quedó con la primera mitad del título del polímata francés en su debut en el foso del Teatro Real
(…)
Se refería al director de escena Robert Carsen, que firma su primer Fígaro y completa con él la trilogía de Mozart y Da Ponte (…). La producción, que el Real comparte con el Metropolitan de Nueva York, viajará próximamente a ese teatro tras las 13 funciones previstas en Madrid hasta el día 27. El estreno comenzó con un minuto de silencio, con el público en pie, en memoria de las víctimas del accidente ferroviario de Urda. Antes se había anunciado que la soprano Sara Blanch cantaría pese a sufrir un proceso gripal.
Era la décima producción del régisseur canadiense en el coliseo madrileño, después de títulos memorables como Dialogues des Carmélites o Katia Kabanová. Y comenzó aprovechando con brillantez el ímpetu de Montanari. Durante la obertura se ve el arranque de la jornada en un palacio presidencial, con los empleados llegando a sus puestos al ritmo de la orquesta. La imagen evocaba el comienzo de su producción de El oro del Rin, presentada en este mismo teatro en 2019 (…).
El planteamiento es coherente. Carsen recuerda que la ópera se estrenó en 1786 con los cantantes vestidos como su público y traslada la acción a una suerte de Elíseo actual (…). El Conde se convierte en presidente; la Condesa, en primera dama; Fígaro y Susanna, en sus respectivos secretarios, y Bartolo y Basilio, en responsables de los servicios jurídicos y de prensa. Pero el marco acaba resultando indiferente.
(…)
La escenografía de Christian Schmidt tampoco ayuda en el primer acto, que se reparte entre un recibidor, el despacho del Conde y, en medio, la oficina de Fígaro y Susanna, con una estancia superior donde ambos cantan su primer duettino. Esta compartimentación entorpece la fluidez de la comedia. Todo mejora a partir del segundo acto, en el dormitorio de la Condesa, aunque con una resolución más tradicional y sin grandes destellos cómicos.
Lo más desconcertante llega al final de ese acto, justo antes del descanso. Susanna, la Condesa y Fígaro pierden el control cuando expresan su desesperación ante las dimensiones del enredo: se arrancan la ropa y destrozan el mobiliario mientras se proyectan imágenes de violencia callejera y guerras. Las mismas imágenes reaparecen durante el coro final. Carsen había explicado que quería hacer presente el mundo exterior y recordar el papel de la comedia de Beaumarchais en el camino hacia la Revolución Francesa.
(…)
Los dos últimos actos son los más logrados. El tercero fluye con naturalidad en el despacho del Conde y el cuarto resuelve con ingenio el espacio del jardín: las mesas del banquete se desplazan y se convierten en escondites, bajo una iluminación tenue y nocturna, muy conseguida, diseñada por el propio Carsen y Peter van Praet.
De la anunciada lectura en clave Me Too queda poco más que la complicidad entre Susanna y la Condesa. El Conde sigue siendo el abusador de siempre, pero nunca llega a resultar demasiado autoritario ni repulsivo, en consonancia con la convicción de Carsen de que Mozart no juzga a sus personajes.
(…)
Montanari tiene dos caras en el foso. El antiguo concertino de la Accademia Bizantina, que hasta ahora solo había actuado en el Real como violinista, resulta sobresaliente al fortepiano. No cortó un solo recitativo y los aprovechó para comentar la acción e interactuar con los cantantes, siempre con creatividad y la complicidad del violonchelista Dragos Balan. También funcionó la combinación de trompas, trompetas naturales y timbales de época con los instrumentos modernos de la Orquesta Titular del Teatro Real, en un equilibrio y una afinación ideales.
Su versión solo suprime las arias de Marcellina y Basilio del cuarto acto. Introduce, además, una curiosidad: adelanta el aria de la Condesa del tercero, que suena antes del sexteto en el que Fígaro descubre que Marcellina es su madre. Es el orden que propusieron Robert Moberly y Christopher Raeburn en 1965 para dar tiempo a que el juicio se celebrara fuera de escena y evitar que la Condesa encadenara su aria con el dúo de la carta. La solución es atractiva desde el punto de vista dramatúrgico, pero carece hoy de respaldo filológico.
(…)
El problema aparece cuando Montanari coge la batuta. Extrae de la orquesta un virtuosismo notable, pero a costa de llevarla al límite, lo mismo que a las voces. Todo transcurrió a una velocidad superior a la habitual y varios cantantes pasaron apuros para seguirle. El genial finale del segundo acto sonó tan acelerado como monótono, desprovisto de sentido teatral, y se diluyó en un frenesí uniforme hasta el septeto.
(…)
El reparto, muy compacto, fue lo mejor de la noche. Olga Kulchynska resultó la gran sorpresa como Condesa, un papel que cantó por primera vez en mayo en Ámsterdam tras haber sido Susanna en el Met. (…) En Porgi amor, a una velocidad insólita, ni la orquesta encontró espacio en el ritornelo, ni ella pudo frasear con fluidez. Se resarció en Dove sono, lo mejor de su actuación, con leves y elegantes variaciones en la repetición (…).
Sara Blanch, que debutó como Susanna en junio en el Liceu, cantó de maravilla y con una entrega admirable, sin rastro de la gripe anunciada. Su volumen fue ideal en los conjuntos. En Deh vieni, non tardar fraseó con delicadeza, aunque Montanari le marcó en exceso el ritmo de siciliana, y coronó la cadencia final con un brillante agudo interpolado.
El barítono italiano Luca Micheletti fue un Fígaro de buena proyección, sin problemas en los agudos de Se vuol ballare. Cantó con rabia Aprite un po’ quegli occhi, aunque el frenético acompañamiento, con esas trompas que aluden a los cuernos, lo hizo caminar al borde del descarrilamiento. Solo se destempló levemente al inicio de Pace, pace, mio dolce tesoro (…).
A su compatriota Mattia Olivieri le falta autoridad como Conde, pero destacó por su claridad en los recitativos. Cantó muy bien Vedrò mentr’io sospiro, con un acompañamiento que, esta vez sí, le permitió insuflar intensidad.
La mezzosoprano italiana Cecilia Molinari, que debutaba en el Real, fue otra voz destacada, con una caracterización muy lograda de Cherubino. Resolvió Non so più a toda velocidad y lució más en Voi che sapete, fraseada con gusto y con leves adornos.
Entre los secundarios sobresalió el Bartolo de Gianluca Buratto, de sólida voz de bajo y magnífica proyección en La vendetta. Raquel Lojendio cumplió como Marcellina en el dúo con Susanna, lo mismo que Juan Sancho (Basilio), Riccardo Novaro (Antonio) y Pablo García-López, un Don Curzio que apenas tartamudeó, tal y como prefería Mozart en el sexteto.
La soprano Lucía Martín-Cartón cantó la bellísima cavatina de Barbarina con un leve vibrato, sombreado dinámico y un adorno final. Montanari había definido ese número como “una estrella en el cielo”, pero su acompañamiento tampoco fue inspirador.
(…)
La loca jornada solo se detuvo una vez. Antes de Contessa, perdono, Montanari dejó unos veinte segundos de silencio y refrenó, por fin, a la orquesta. Olivieri se acercó de soslayo a la media voz y el perdón de la Condesa se convirtió en una isla dentro del último finale. “Bastan dos frases para conmover al mundo”, había dicho el director italiano. Fueron exactamente dos. (…)
Pablo L. Rodríguez
Luca Micheletti y Sara Blanch
(Selección)
Siempre oportuna y necesaria la recuperación de la ópera más perfecta, completa e insondable del repertorio, que nuestro Teatro Real ha atendido con abundancia. Si la memoria no falla esta es la cuarta producción que comparece (además de dos reposiciones).
Dos polos combaten en un peculiar arco voltaico donde se enfrentan el amor frustrado que se resiste a aceptar la derrota, representado por la Condesa (Olga Kolchynaka), y el amor que irrumpe precoz y avasallador en la figura de Cherubino (Cecilia Molinari), personaje travestido.
La comedia de Beaumarchais, segunda parte de una tetralogía, sirve a Da Ponte y a Mozart para fabular un microcosmos que es tanto la radiografía de la sociedad, con todos sus estamentos implicados, como un diagnóstico exhaustivo del comportamiento humano (…)..
El enredo de la comedia, intrincado en su ritmo frenético, avanza impulsado por el crudo afán de posesión que la moral de los autores, en el fondo optimista, obliga a rendirse al perdón, concedido magnánimamente por la Condesa de Almaviva, sin contar del todo con el arrepentimiento de su marido el Conde (Mattia Olivieri). Los desventurados novios, el simplón de Figaro (Luca Micheletti), y la muy lista Susana (Sara Blanch), son zarandeados por unos y por otros, a riesgo de ser achicharrados por la violenta chispa del arco voltaico, símbolo de la vida misma.
La coproducción del Teatro Real con el Met neoyorkino, dirigida por Robert Carsen cambia época, ambientes y personajes, sin que la supuesta mirada presente contribuya a acercar la obra. Todo lo contrario; quien no la conozca bien le costará entender qué hacen dos criados convertidos en extraños funcionarios y por qué el Conde dieciochesco se ha convertido en un funcionario francés de la Unión Europea, que no hace más que hablar de Sevilla.
(…)
El reparto de buenos cantantes, entre los que destaca la Condesa, sufre por el caprichoso dibujo de sus personajes, a la vez que todos se ven obligados a correr y gesticular en una curioso versión de la comedia bufa en su versión más guiñolesca.
La dirección musical de Stefano Montaneri participa también de un cierto nerviosismo, inoportuna impaciencia que, curiosamente, no consigue imponer un ritmo adecuado a una acción que resulta pesada y jadeante a la vez.
Una velada bien recibida por un público que no estaba dispuesto a que le estropearan su ópera favorita, algo que, a pesar de lo indicado, los artífices, muy profesionales, nunca llegan a perpetrar del todo.
Plano general de la escena de Carsen
Hace unas semanas, en París, las alegorías republicanas amanecieron con el rostro manchado de negro, mientras unos manifestantes advertían a Macron de que a Luis XVI le salió cara la corona. La historia tiene su sentido del humor: Fígaro, aquel criado que tanto inquietó al Antiguo Régimen, llega ahora al Real instalado precisamente en el Elíseo. Realmente, en contra de las razones expuestas para esta localización, Macron no es el único presidente que vive en el palacio gubernamental. Más próximo está la Moncloa y hubiera tenido más sentido cuando a Cherubini se le ordena marchar a Sevilla. Sobre todo, en una coproducción del Teatro Real.
En 1903, cuando “Le nozze” subió por primera vez a este escenario, algún colega de la época la despachó como música de academia, buena para alumnos y mala para el público. Mozart y Da Ponte la estrenaron en Viena en 1786, sobre una comedia de Beaumarchais que José II tenía vetada en sus dominios. El libretista limó lo más incendiario.
Por el camino se perdió el monólogo en que Fígaro echa en cara a su señor que su único mérito fue nacer. Pero quedó el fondo: un amo que se cree dueño de quienes le sirven, y unos criados y una esposa que acaban burlándolo. La música hace el resto. De rareza ha pasado a ser casi un inquilino fijo de la casa, con seis montajes desde la reapertura.
Ahora llega una producción nueva, compartida con el Metropolitan y estrenada primero en Madrid, firmada por Robert Carsen. Es su novena en la casa y, curiosamente, su primer encuentro con este título. El canadiense no se dejó llevar por la actualidad: la idea es anterior a los disturbios. Buscaba un lugar donde el despacho oficial y la alcoba estuvieran a un pasillo de distancia, y de paso respetaba la patria de Beaumarchais. Su conde no retrata a nadie en particular -¿lo hubiera retratado situándolo en la Moncloa? -, pero tiene el perfil de quien acaba salpicado por asuntos de dinero y de faldas. Quiere además que el espectador se reconozca en escena, como le ocurría al de 1786.
El derecho de pernada, un abuso sin rango legal, pero de larga práctica, enlaza sin esfuerzo con el Me Too mencionado en la presentación de la producción, si bien haría falta un artículo adicional para tratar este punto, ya que realmente son las mujeres quienes aquí llevan la iniciativa. Carsen inventa poco, simplemente traslada los tiempos y tranquiliza que no haya querido matar la comedia. Todo bien resuelto salvo la última escena, en la que desaparece el jardín para continuar en la sala del banquete previo.
Los repartos de esta producción no están hechos para llenar portadas, pero es que “Le Nozze” es una ópera de conjunto, y en ella importa menos el divo que la complicidad entre seis o siete cantantes capaces de actuar y ésta se da y en su globalidad, sin altibajos.
Sara Blanch es quien más nos puede interesar del primer reparto por cercanía. Es una soprano ligera, de timbre grato y bien gobernado, que vive un momento dulce: La Scala, París, Covent Garden y finalista en los Opera Awards. Su Susanna del pasado junio en el Liceu dejó muy buen sabor, y el papel le sienta como un guante por agilidad, picardía y presencia. Se anunció una ligera indisposición al inicio, pero que no impediría su participación. Sólo se notó puntualmente al inicio. Resolvió hasta cuando Mozart la deja sola con «Deh vieni».
Mattia Olivieri es un barítono algo claro, buen cantante y, sobre todo, un actor que se mueve en escena con soltura, lo que en una propuesta de Carsen vale oro. Viene de ser Fígaro, el de Rossini, en medio mundo, y cambiar de bando para ser el amo con Mozart le va bien. Le falta algo más de autoridad, porque este conde político ha de inquietar además de seducir.
Olga Kulchynska debuta en el Real con una Condesa muy reciente en su repertorio, pues hasta hace nada era Susanna. La voz es hermosa y lírica, pero la intérprete resulta más correcta que conmovedora, cuando la Condesa se la juega en dos arias que no admiten frialdad. Luca Micheletti fue Escamillo aquí la temporada pasada, papel que poco tiene que ver con éste. Es un barítono lírico de timbre con cierto metal y buena proyección. Su fuerte es la escena, porque también es hombre de teatro. Como Fígaro no pasa apuros vocales, y cumple perfectamente con la credibilidad dramática.
Cecilia Molinari llega como Cherubino con oficio rossiniano. No nos hace olvidar a Berganza, pero lo ya comentado: no hay altibajos en el reparto y lo mismo cabe apuntar de Raquel Lojendio como Marcellina, Gianlucca Burato como Bartolo, Juan Sancho como Basilio, Pablo García-López como Don Curzio, Lucía Martín-Cartón como Barbarina y Riccardo Novaro como Antonio. Es obligado citar a todos porque Mozart les brindó juego a todos.
En el foso, Stefano Montanari viene del mundo historicista, del violín barroco, y trae consigo tempi vivos, articulación incisiva y unos recitativos que él mismo acompaña al fortepiano, en vez del clave. El riesgo en estos directores es confundir energía con prisa, pero Montanari no sucumbe a él. Supo frenar en el «Porgi amor» y en el perdón final, donde Mozart pide tiempo y no velocidad y manejó bien quinteto, septeto y concertantes.
The post Comentarios en prensa: ‘Las bodas de Fígaro’ de Mozart en el Teatro Real first appeared on Beckmesser.