Giancarlo del Monaco (Venecia, 1943) es un torrente incontenible de experiencias, sabiduría y alguna pequeña maldad privada, expresada siempre en un perfecto español, porque adora este país al menos tanto como el suyo. Capaz de reinventarse mil veces, mientras en EE UU, el Met de Nueva York mantiene su espléndido montaje de La fanciulla del west como uno de sus fetiches, y en China reponen aquel Holandés errante en el que el mar embravecido parecía desbordarse sobre el patio butacas, estos días parece haber encontrado, en Rusia, una inesperada nueva patria que le trata como a una gran figura de la cultura, encomendándole importantes retos como el de conmemorar el próximo aniversario del Bolshoi.
Giancarlo del Monaco regresa estos días a la Zarzuela
El hijo del legendario tenor Mario del Monaco, con una brillante carrera de seis décadas en los principales escenarios del mundo, regresa hoy mismo (19.30h) al Teatro de la Zarzuela para ofrecer una nueva propuesta escénica de Pepita Jiménez.
_Existen varias versiones de Pepita Jiménez: en inglés, italiano, francés…. la que se ofrecerá ahora se estrenó, en 1964, en español. Para muchos se trataría de una ópera de Pablo Sorozábal, más que del propio Albéniz, pues el primero la reformó a fondo para dotarla de una mayor sustancia dramática. ¿Quizá por esto han elegido la del compositor vasco frente a la original?
_Conozco las distintas versiones, y si he elegido la de Sorozábal es precisamente por lo que usted señala. Para hacer una ópera que, después de casi dos horas, concluya en un “tralalí-tralalá” hubiese preferido quedarme con L’elisir d’amore.
_¿Qué características particulares presenta su nueva propuesta?
_La edición que ofreceremos ahora es muy peculiar, novedosa, se resuelve en hora y media de una música muy buena, impactante, psicoanalítica… Es un empeño casi freudiano, podríamos decir. Me sentí particularmente atraído por el personaje del tenor y la situación que se plantea en el final, este amor imposible que, a mi modo de entender, debe concluir no con un envenenamiento sino como una muerte como la de Isolde.
_¿Precisaba necesariamente la obra de estos arreglos para regresar a los escenarios actuales, quizá con mayor interés?
_Si una ópera permanece guardada en un armario durante sesenta años, quiere decir algo… Analícese la partitura. La estructura resulta demasiado larga, con demasiados recitativos, discursos muy poco interesantes para el público de hoy. Por eso, con la colaboración del director musical, García Calvo, hemos refundido las distintas versiones hasta lograr una más compacta. El Otello de Verdi resulta más concentrado que el de Shakespeare…
_Bueno, eso decía George Bernard Shaw, que el drama de Shakespeare era una ópera italiana, y la ópera de Verdi una obra de teatro…
_ Pues el mismo discurso vale para Pepita Jiménez, aunque creo que Sorozábal se inspiró en la Francesca da Rímini de Zandonai, que sigue el texto de Gabriele D’Anunnzio, pero no al pie de la letra, con el resultado de que hoy la ópera es mucho más conocida y popular que la propia novela.
_¿En qué sentido se parecerían?
_Tanto en Francesca como en Pepita se aprecia la influencia de Wagner y un parejo desarrollo de la psicología de los personajes, que es lo que a mí me permite ofrecer un psicodrama, una suerte de film negro de los años 30, pero para nada verista: por eso me molesta tanto cuando se empareja, en una misma velada, La vida Breve de Falla con Cavalleria Rusticana, que no tienen nada que ver.
_En algún momento se pensó en representar La vida breve con Pepita Jiménez, algo quizá hasta natural…
_Exactamente, a mí me encantaría hacer La vida breve con Pepita Jiménez, que tienen el mismo perfume, responden a una misma idea similar de la música española, más elevada.
_¿Esa suerte de puesta al día del repertorio, que suelen defender algunos directores, resultaría indispensable para para que la zarzuela pudiera, por fin, difundirse como se merece fuera de España?
_Totalmente. La culpa de que la zarzuela no triunfe hoy en el mundo la tenéis los mismos españoles porque siempre os habéis fijado, sobre todo, en las castañuelas, en el baile, …
_¿Sobra folclore?, según su criterio.
_Sí, y fíjese que en Pepita también hay castañuelas, pero sin esa connotación folclórica. Si el director se queda solo en el efecto, sin tomar en cuenta el contexto psicológico del momento, entonces lo que queda es ese españolismo decorativo, de postal para turistas, de restaurante o tienda de souvenirs, que nada tiene que ver con el auténtico trasfondo de la obra.
_Eso es lo que defienden los responsables del Teatro de la Zarzuela…
_Para que ese impulso cobre fuerza se necesitan directores de escena originales, que aporten ideas nuevas, y el espacio para eso debe proporcionarlo el Teatro de la Zarzuela. Solo así el género conseguirá triunfar en el exterior. Y, además, ustedes tienen un repertorio inmenso: en España deberían dejar de programarse siempre las mismas diez óperas (¡basta ya de Traviatas!) y tomarse en serio la difusión de su repertorio lírico, que es muy rico.
_Durante una época sus montajes causaron sensación, también, en el Teatro Real madrileño, como aquella Bohème, por ejemplo, que el propio coliseo se encargaría, más tarde, de destruir. ¿Por qué no siguió esa colaboración?
_En el Real trabajé mucho en la época de Emilio Sagi, que es muy amigo mío… Luego… Los grandes teatros están controlados por las agencias, que en Italia son básicamente dos, y aquí ocurre más o menos lo mismo. El agente decide y el director artístico ejecuta. Más allá de eso, nunca he tenido problema alguno con Joan Matabosch.
_En Rusia, donde le han encargado la próxima conmemoración del aniversario del Bolshoi, o sus próximas colaboraciones con el Marinskii de San Petersburgo, parece haber encontrado una nueva “casa artística”…
_ Es que se trabaja muy bien, muy a gusto, porque allí poseen una gran tradición cultural, que respetan y veneran. Además, sus grandes obras, como el Boris Godunov, van mucho más allá de los límites del nacionalismo de ese país, poseen una profundidad que las traspasa.
_Durante el periodo soviético, la cultura clásica, sobre todo, las grandes obras del pasado artístico se ofrecían al pueblo como una suerte de alimento espiritual. ¿Algo de ese interés se ha trasladado a las nuevas generaciones?
_El acceso a la cultura continúa siendo un asunto vital, de estado; diría más, es una necesidad popular. Una entrada para cualquier gran teatro de ópera, en Rusia, no supera los cincuenta euros. En Europa, en cambio, hay teatros que cobran por lo mismo hasta diez veces más: de modo que el género se ha convertido en un coto vedado para tres ricos incompetentes que van a disfrutar, cada vez, los mismos títulos repetidos hasta la saciedad.
_Ya, pero en Europa el dinero para la cultura va a escasear en los próximos años. El canciller alemán ha anunciado que el estado del bienestar tiene sus días contados. Y sin recursos, ¿Cómo se puede garantizar que la ópera, el espectáculo más costoso, llegue a todo el mundo?
_Con el dinero que nos ahorraríamos en la compra de armas podrían funcionar todos lo teatros. Es una cuestión de prioridades, sobre todo teniendo en cuenta que ahora vamos a comprar armas para defendernos de un país que ni siquiera se ha planteado la disparatada idea de invadirnos.
_Bueno, no lo han anunciado, pero comienzan a “picarnos” … ahí están las continuas violaciones del espacio aéreo de la UE, las interferencias y hasta los drones “perdidos”…
_¿Y quién nos dice que esos drones que supuestamente caen sobre Polonia no son de los propios ucranianos, una maniobra de propaganda? Mire, si algo ha tenido siempre muy claro Rusia, desde la época de mi amigo Gorbachov, hasta ahora, es que Ucrania representaba una línea roja que la OTAN no debía haber cruzado jamás.
_Ucrania no pertenece a la OTAN…
_Ya, pero existe la intención, y Rusia no puede permitir que se coloquen misiles de la OTAN a trescientos kilómetros de su capital. Además, hay una serie de asuntos que no se han respetado: los rusos han exigido siempre que no se hostigase a la minoría rusófila de Ucrania, lo que no ha sucedido. Ha habido asesinatos, persecuciones, … Por tanto, la guerra ha sido una consecuencia lógica de todos estos incumplimientos, aunque nada tiene que ver con Europa: Rusia no tiene la más mínima intención de agredirla.
_¿Está convencido?
_Al contrario, allí contemplan con tristeza que se haya dejado pasar la ocasión de establecer alianzas positivas: los rusos podían haber sido el auténtico punto de conexión de Occidente con Oriente.
_Hablando de Oriente, usted ha trabajado mucho en el mayor teatro de ópera del mundo, el de Pekín, donde ha presentado producciones de gran interés, como su montaje de El holandés errante de Wagner. ¿Cómo es trabajar en la industria cultural de China?
_China es otra cosa, eh… La ópera china no tiene nada que ver con la rusa, ya no solo en lo que respecta a la gran tradición musical y literaria, de raíces mucho más profundas la segunda. Hablamos de otra calidad… Y en los últimos tiempos, los chinos, que antes se mostraban mucho más abiertos a programar las óperas de autores occidentales, están cambiando el discurso hacia uno más nacionalista.
_O sea, que primero se molestan en mostrar al mundo que son capaces de construir el mayor centro lírico, lo llenan con óperas occidentales y ahora parecen girar hacia su propio repertorio…
_Están en su derecho de impulsar la cultura propia del país. De todos modos, este nuevo auge de la ópera china, en sustitución de la europea, creo que tiene mucho que ver con que la esposa de Xi Jinping fue, en otra época, una cantante muy popular. Es algo que ella impulsa personalmente.
_¿Y qué le parecen vetos como el que ha sufrido el director de orquesta Valery Gergiev, en su país, Italia; o el que se ha planteado contra otro maestro, Lahav Shani, por ser israelita, en Bélgica, o incluso que España se retire del Festival de Eurovisión?
_Este tipo de acciones son absolutamente ridículas. El arte debe existir para tender puentes no para crear muros. Valery Gergiev, a quien conozco muy bien, es un gran señor, un verdadero maestro y un hombre de cultura, cuya única preocupación es la música. Ahora mismo se está ocupando personalmente de supervisar la construcción de un nuevo teatro de ópera en Rusia, donde proliferan como hongos. En Vladivostok están edificando el que será el más grande del mundo, con unas 4000 localidades.
_¿Y qué opina sobre el hecho de que en Italia cancelasen su presencia?
_Yo fui quien le aconsejó a Gergiev que no actuara en Italia. Cualquier chalado puede comprar, ahora mismo, un dron por 200 euros y eliminarte a distancia. Aun así, él quería venir, y hubiese podido actuar allí porque el gobierno de la región no se opuso. Fuimos sus amigos quienes le hicimos ver que no era lo más oportuno por su propia seguridad.
_Ahora es una directora italiana a la que pretenden cancelar, también en su país. Los trabajadores de La Fenice de Venecia quieren que el nombramiento de Beatrice Venezi, como directora musical de ese teatro, se revoque porque dicen que no tienen currículo. ¿La conoce, qué le parece?
_ Es un asunto esencialmente político. Aquí lo que está en juego son dos cosas fundamentales: que Beatrice Venezi es mujer y de derechas. Eso es lo que molesta verdaderamente. Porque, por lo demás, y según mi propia experiencia, se trata de una excelente directora con un currículo, cuando menos, similar al de tantos otros compañeros jóvenes como ella.
_¿El género y la militancia, esos son los verdaderos reparos?
_Sí, pesan el género y su reconocida simpatía hacia el partido de Giorgia Meloni. No hay más. Pero han dado con un hueso duro de roer porque Venezi posee un gran coraje. Estoy seguro de que en el Real, por ejemplo, pasaría algo similar si pretendieran nombrar como director titular a un militante de Vox.
_¿Hacia dónde se encamina Europa?
_Europa se encuentra sumida en una decadencia total y absoluta. Ya no tenemos ganas de crear nada nuevo ni original. Y vamos de cabeza a pagar los errores de nuestros políticos, que nos arrastran a alianzas como la que se quiere conformar con Estados Unidos, cuando a los americanos, ahora mismo, solo les interesan dos cosas de los europeos: que les compremos sus armas y su petróleo, mucho más caro y contaminante que el ruso, por cierto.
_Dicen que la economía rusa está en las últimas, lo asegura Trump, entre otros…
_En San Petersburgo, donde yo vivo desde hace un año, no veo a ningún mendigo por la calle. Pregúntele a Nacho Duato, que también reside y trabaja allí. Le dirá que eso de que la economía rusa está en crisis es otro cuento que se han inventado, como ese que dice que los soldados roban frigoríficos en el frente para hacerse con los chips porque ya no tienen armas. Inventos.
_Y en su país, Italia, que como dijo Riccardo Muti, el otro día, ha sido uno de los mayores faros y referencias de la cultura en todas las épocas, ¿en qué estado se encuentra ésta, ahora mismo?
_En Italia se acabó el dinero. El que hay solo permite ya que los teatros apenas subsistan; pero entre los impuestos, el coste de la vida y demás, los cachés de los cantantes normales apenas alcanzan; por eso hay muchos que cambian de profesión. Y luego estaría el tema, ya comentado, del poder de las agencias, alguna con conexiones políticas muy importantes.
_¿Por realizar este tipo de pronunciamientos es que ya no le llaman, casi nunca, para trabajar en los teatros italianos?
_Yo nunca me he callado: cuando me viene un director artístico sin apenas experiencia con alguna tontería lo despacho inmediatamente; los otros callan, bajan la cabeza e incluso se dirigen a él como “maestro”. Ahora resulta que todos son maestros, hasta el mismo portero del teatro. Por eso mi amigo, el gran compositor Hans Wener Henze, que sí lo era, un día en que me dirigí a él como tal me dijo: “Mejor, llámame minestro”. “¿Por qué?”, le pregunté. “Porque resulta mucho más difícil preparar una sabrosa sopa minestrone que buena música”.
_Los cantantes malos, y los frustrados, suelen decir que algunos aficionados glorifican un pasado que jamás existió, que antes se cantaba igual que ahora, pero que apenas había registros de eso. Usted ha conocido personalmente la última época dorada: su padre, el gran tenor gran Mario del Monaco, todavía es un mito de la lírica. ¿Es cierto que cualquier pasado fue, como poco, igual o peor?
_He conocido y trabajado con cuatro generaciones de artistas. La de mi padre, Mario del Monaco, representaba otro mundo, era realmente excepcional. Las carreras se forjaban con tiempo, gradualmente. Es cierto que él abordó su primer Otello con 35 años, pero para llegar hasta ahí, antes, hizo el repertorio que le correspondía en cada momento, paso a paso. Ahora cualquier tenor canta lo que le echen: hoy Turandot, mañana El barbero de Sevilla, y así acaban todos reventados antes de tiempo. Buena culpa de ello la tuvieron los llamados “Tres Tenores”.
Mario del Monaco con su hijo, Giancarlo
_¿La culpa de que no duren la tienen los mismos cantantes, entonces?
_Las carreras hoy no duran por sus propias, malas decisiones, pero también porque ya no existen maestros que enseñen la técnica. Antes había directores, como Tullio Serafin y tantos otros, que descubrían voces: hoy los directores jóvenes solo se descubren a sí mismos.
_El próximo verano, para su nuevo aniversario, en Bayreuth anuncian un Anillo del nibelungo sin escena: habrá una pantalla donde se proyectarán imágenes concebidas mediante el uso de la Inteligencia Artificial. ¿Será esa acaso la puntilla?, ¿en el futuro se podrá prescindir hasta de los propios artistas, como en algunos casos ya está ocurriendo?
_Recuerdo haber visitado Bayreuth en la época de Wieland Wagner, cuando allí experimentaba con la luz y el espacio vacío. Claro que se puede innovar, es un deseo justificado, pero dejarlo todo en manos de la Inteligencia Artificial tiene un problema que se encuentra inscrito en el propio concepto: la misma palabra, “artificial”. La idea humana será siempre superior a la máquina.
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